The Principle of Reminiscence

Celso Martins (2010)

  • This text was written for the exhibition very contemporary by RockGallery in January 2010 in Lisbon and later in Oktober 2010 took part of the catalog from the exhibition Being the king what for? at Centro Cultural Gil Vicente, Sardoal (PT).

    The Principle of Reminiscence

    Contemporary (Lat. Contemporaneu)

    adjective and noun.
    the one that is in the same time,
    the same age,
    especially the times we live in,
    in: Universal Dictionary of the Portuguese Language

    A longstanding tradition states that a title is a whole program. In many cases, that it shall focus all, title, work and more. One shall bear this in mind when waging touch with the latest series of paintings by Jorge Lopes: „Very Contemporary“, such an abstract designation and, simultaneously, as real as the actual paintings that comprise it.

    In fact, the word contemporary is completely central to the lexicon of art of the present time and at the same time, it is the most problematic of their coeval counterparts.

    Unlike the previous age, which saw itself as Modern, which corresponds to a broad ideological-aesthetic program but at the same time identifiable in its general outlines, Contemporary expresses both an excess of meaning and emptiness. It is a word that is too polysemic and therefore on the verge of losing any meaning.

    In that sense, it is also a symbol of a time that is not possible to characterize where no synthesis is possible, no ‚zeitgeist‘, nor any trend applies to the others as one that legitimately expresses the condition of the art of his time.

    This brings an expression like „Very Contemporary“ to be, in parallel, inevitability and absurd. I suspect that is why Jorge Lopes uses it. Like an irony that reveals an essential mistrust towards its own systems of validation that nowadays make chaos a system of possibilities largely arbitrary and therefore potentially authoritarian.

    This finding does not necessarily mean a return or a nostalgia for the past, but it brings an historical perspective on painting. And here there may be a need to outline the syllogistic reasoning of Joseph Kosuth which stated that „If we question the nature of painting, we cannot be questioning the nature of art. This is because the word art is general and the word painting is specific ‚.

    Indeed, the painting by Jorge Lopes cut in half this assumption by looking at history in such a completely slanted manner (without the orthodox revival of some abstract painting that is practiced around), while accepting the fact that it is made out of that history, being a point of arrival but not as if it was a ready-made.

    One shall not confuse this attitude with the anything goes that lived the so-called return to painting during the eighties. There are few words that are as strange to this painting as the word ‚return‘, but it leads us to an important issue in the work of Jorge Lopes: that of its relationship with memory. In this case it is not that the painting registers a sense of individual visual memory or of their collective history, but the fact that the painting is open to memory as a generating, unstable, and disturbing mechanism that, in its apparent disorder, denounces any sort of reality that one wishes to impose.

    Does this mean that the painting by Jorge Lopes is a place where memories, spoils and things that appear to be still happening are haunting, as if they were matters which have not yet found or are looking to be language, recognizable meaning, experience between immediate undecipherment and slow sharing. Therefore, it is not recall, if seen as a contemplation of the past, but the active ingredient. You can even set up a parallel between this mechanism of survival and mnemonic transience applied to the practice of painting, and Aby Warburg’s theory about the historic survival of images in a way that through painting, Jorge Lopes finds them an afterlife ( Nachleben).

    Indeed, if we say that this painting is technically abstract, we would be more accurate to acknowledge that it carries us to a latency place where the visual artifice of post-industrial societies looms, the sexual drives and the echoes of the art world, which are also the artist circumstances. All these dimensions emerge as a beam, a broken surface that is not necessarily an image, but the visual form of a disturbance.

    Hence, in the case of Jorge Lopes, perhaps we could tamper the famous words of Marcel Duchamp ‚Dumb as a Painter‘ and say, ‚helpless as a painter „, in a way that the painter is here, as in the general contemporary painter, the one that relates to the images as someone who was standing in the middle of a river trying to grab the water as it goes by.

    Failing to meet such unreasonable task, each painting becomes an area inhabited by small flashes, in a magnetic field where there are echoes, accumulations of presences, signs, words or sentences that let us see a landscape full of irregularities and sinuosities.

    And this is where the painting by Jorge Lopes defines its essential core. Perhaps contaminated by German culture, and by reminiscent romantic values, the artist tends to translate into images of nature the things that have a mental and cultural provenance even if the result of this process is a shattered image from a representational point of view and, accordingly, a mere rumor of the visible world.

    That is why in these paintings the idea of landscape rises in the mind of the observer as a recognizable structure beyond abstraction, as a kind of rich irregularity (something like what the Romantics called the picturesque) while it releases itself from the mimetic principles from which it usually comes attached.

    The same could be said of their relationship to verbal language that makes its appearance in several of these paintings and that saves a condition of sign (recognizable and legible) and at the same time is assimilated as a subscription that has form and colour.

    The combination of these ingredients results in a rough painting at sight that cultivates the imbalances and impurities in their processes of gestation and receiving, not making concessions to the formatted and hypnotic smoothness of contemporary ‚imagerie‘, dominated by television devices and virtual production of images. But also it helps to make Jorge Lopes’s paint what it is: a place of risk.”

    Celso Martins

    Translated bei Cátia Sousa

  • „Este texto foi escrito para a exposição very contemporary na RockGallery em Janeiro de 2010 em Lisboa. Mais tarde, em Outubro de 2010 foi impresso no catálogo da exposição Ser o Rei para quê? no Centro Cultural Gil Vicente, Sardoal.

    O Princípio da Reminiscência

    Contemporâneo (Lat. Contemporaneu),

    adj. e s. m.
    que ou aquele que é do mesmo tempo,
    da mesma época,
    especialmente da época em que vivemos,
    In: Dicionário Universal da Língua Portuguesa

    Manda a já antiga tradição conceptual que um título seja todo um programa. Em muitos casos, que nele se concentre tudo, o título, a obra e o mais. Convém ter isto presente quando travamos contacto com a mais recente série de pinturas de Jorge Lopes: «Very Contemporary», uma designação tão abstracta e, simultaneamente, tão concreta como as próprias pinturas que a compõem.

    Na verdade, a palavra contemporâneo é completamente central no léxico da arte do presente e, ao mesmo tempo, é a mais problemática das suas congéneres coevas.

    Ao contrário da época anterior, que se via a si própria como Moderna, o que corresponde a um programa estético-ideológico amplo mas, ao mesmo tempo, identificável nos seus contornos gerais, Contemporâneo, exprime, simultaneamente, um excesso de sentido e uma vacuidade. É uma palavra demasiado polissémica e, por isso, à beira de perder qualquer significação.

    Nesse sentido, ela é também um símbolo de um tempo incaracterizável, onde nenhuma síntese é possível, nenhum «zeitgeist», nem nenhuma tendência se impõe às demais como aquela que legitimamente exprime a condição da arte do seu tempo.

    Isto faz com que uma expressão como «Very Contemporary» seja, paralelamente, uma inevitabilidade e um absurdo. Desconfio que seja por isso que Jorge Lopes a utiliza. Como uma ironia que revela uma desconfiança essencial em relação aos próprios sistemas de validação que actualmente fazem do caos um regime de possibilidades largamente arbitrário e, por isso, potencialmente autoritário.

    Essa constatação não significa necessariamente um regresso ou uma nostalgia do passado, mas implica um ponto de vista histórico sobre a pintura. E aqui talvez seja preciso contornar o raciocínio silogístico de Joseph Kosuth que afirmava que «Se questionarmos a natureza da pintura, não poderemos estar a questionar a natureza da arte. Isso acontece porque a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica ».

    Na verdade, a pintura de Jorge Lopes corta este pressuposto ao meio na medida em que olha de forma completamente oblíqua para a história (sem a ortodoxia revivalista de alguma pintura abstracta que por aí se pratica), ao mesmo tempo que aceita o facto de ser feita dessa história, de ser um seu ponto de chegada mas não como se de um ready-made se tratasse.

    Convém não confundir esta atitude com o anything goes que habitou o chamado regresso à pintura durante os anos oitenta. Poucas palavras são tão estranhas a esta pintura como a palavra «regresso», mas ela conduz-nos a uma questão importante na obra de Jorge Lopes: a da sua relação com a memória. No caso, não se trata tanto de a pintura fazer o registo de uma consciência da memória visual individual ou da sua história colectiva, mas de a pintura se abrir à memória enquanto mecanismo gerador, instável, perturbador e que, na sua aparente desorganização, denuncia uma qualquer ordenação da realidade que se queira impor.

    Quer isso dizer que a pintura de Jorge Lopes é um lugar onde se abrigam reminiscências, despojos e coisas que aparentam estar ainda a acontecer, como se se tratasse de matéria que ainda não encontrou ou está à procura de ser linguagem, sentido reconhecível, experiência entre a indecifração imediata e a partilha lenta. Ela não é, pois, recordação, se entendida como uma contemplação do passado, mas sim princípio activo. Pode mesmo estabelecer-se um paralelo entre esse mecanismo de sobrevivência e transitoriedade mnemónica, aplicada à prática da pintura, e a teoria de Aby Warburg sobre a sobrevivência histórica das imagens na medida em que através da pintura, Jorge Lopes lhes encontra uma pós-vida (Nachleben).

    Na verdade, se podemos dizer que esta pintura é tecnicamente abstracta, seriamos mais rigorosos em reconhecer que ela nos transporta para um lugar de latência onde assoma o artifício visual das sociedades pós-industriais, as pulsões sexuais e os ecos do mundo da arte, que também são as circunstâncias do artista. Todas estas dimensões nos surgem como um feixe, uma superfície quebrada que não é necessariamente uma imagem, mas sim a forma visual de uma perturbação.

    Daí que, no caso de Jorge Lopes, talvez pudéssemos adulterar a célebre frase de Marcel Duchamp «Dumb as a painter» e dizer, «desamparado como um pintor», na medida em que o pintor é aqui, tal como em geral o pintor contemporâneo, aquele que se relaciona com as imagens como alguém que estivesse parado no meio de um rio tentando agarrar a água que passa.

    Na impossibilidade de cumprir tão desproporcionada tarefa, cada pintura transforma-se numa superfície habitada por pequenas fulgurações, num campo magnético onde se ouvem ecos, acumulações de presenças, sinais, palavras ou frases que deixam ver uma paisagem mental plena de irregularidades e sinuosidades.

    E é neste particular que a pintura de Jorge Lopes define o seu núcleo essencial. Porventura contaminado pela cultura alemã, e por reminiscentes valores românticos, o artista tende a materializar em imagens da natureza aquilo que possui uma proveniência mental e cultural ainda que o resultado desse processo seja uma imagem estilhaçada do ponto de vista representacional e, nesse sentido, um mero rumor do mundo visível.

    É por isso que nestas pinturas, a ideia de paisagem se eleva no espírito do observador como uma estrutura reconhecível para além da abstracção, como uma espécie de irregularidade rica (algo como aquilo a que os românticos chamavam o pitoresco) ao mesmo tempo que se desvincula dos princípios miméticos a que habitualmente vem associada.

    O mesmo se poderá dizer da sua relação com a linguagem verbal que faz a sua aparição em vários destes quadros e que conserva uma condição de signo (reconhecível e legível) e ao mesmo tempo é assimilada enquanto inscrição que possui forma e cor.

    A combinação destes ingredientes resulta numa pintura áspera ao olhar, que cultiva os desequilíbrios e a impureza, nos seus processos de gestação e de recepção, não fazendo concessões à formatada e hipnótica suavidade da «imagerie» contemporânea, dominada pelos dispositivos televisivos e de produção virtual das imagens. Mas também isso ajuda a fazer da pintura de Jorge Lopes o que ela é: um lugar de risco.”

    Celso Martins